Çoklu Paragraf Soruları

23. - 24. soruları aşağıdaki parçaya göre cevaplayınız.

Friedrich Nietzsche, 'Tragedyanın Doğuşu' adlı ilk büyük felsefi eserinde sanatsal yaratım sürecini ve insan doğasını iki temel karşıt güç üzerinden temellendirir: Apolloncu ve Dionysosçu ilkeler. Yunan mitolojisinden esinlenen bu kavramsallaştırmada Apolloncu ilke; ölçüyü, uyumu, formu, rasyonaliteyi, sınırları ve bireyselleşmeyi temsil eder. Görsel sanatlar, özellikle heykelcilik ve destansı şiirler bu gücün somutlaşmış yansımalarıdır. Buna karşılık Dionysosçu ilke; sınırların aşılmasını, esrimeyi, doğayla bütünleşmeyi, kaosu, sarhoşluğu ve yaşamın ilksel, vahşi coşkusunu simgeler. Müzik ve lirik şiir ise doğrudan bu i��güdüsel kaynağın ürünüdür. Nietzsche’ye göre antik Grek tragedyasının ulaştığı o muazzam estetik zirve, bu iki zıt ilkenin birbirini yok etmek yerine aralarında kusursuz bir sentez ve gerilimli bir denge kurabildiği döneme denk gelir. Apollon’un sağladığı form ve plastik düzen olmasaydı, Dionysosçu taşkınlık biçimsiz, anlaşılmaz ve yıkıcı bir kaosa dönüşecekti. Diğer taraftan, Dionysosçu derinlik ve varoluşsal coşku olmasaydı, Apolloncu düzen soğuk, ruhsuz ve tamamen yapay bir biçimcilikten ibaret kalacaktı. Ancak Sokratesçi rasyonalizmin ve Euripidesçi gerçekçiliğin felsefe sahnesine çıkışıyla birlikte, yaşamın Dionysosçu boyutu akıldışı ilan edilerek dışlanmış; sanat yalnızca mantıksal ve ahlaki bir çerçeveye sıkıştırılmıştır. Bu durum tragedyayı öldürmüş ve modern insanın kültürel krizini başlatmıştır. Nietzsche’ye göre, kurtuluş ancak bu iki gücün yeniden uyumlu bir biçimde bir araya getirilmesiyle mümkündür. Çünkü insan, ne sadece aklın soğuk sınırlarında ne de kontrolsüz içgüdülerin kör karanlığında varlığını tam anlamıyla gerçekleştirebilir.

23. Bu parçada Apolloncu ve Dionysosçu ilkelerle ilgili olarak aşağıdakilerden hangisine değinilmemiştir?

38. - 39. soruları a��ağıdaki parçaya göre cevaplayınız.

Walter Benjamin, 'Teknik Çoğaltılabilirlik Çağında Sanat Yapıtı' adlı çığır açıcı makalesinde, modern teknolojik gelişmelerin sanat üzerindeki dönüştürücü etkisini felsefi bir boyutta inceler. Benjamin’e göre, geleneksel bir sanat eseri, üretim teknolojilerinden önceki dönemde kendine özgü bir 'aura'ya (hale) sahiptir. Aura; eserin biricikliğini, özgünlüğünü, belirli bir zamanda ve mekanda bulunma durumunu ve tüm tarihselliğini ifade eder. Klasik bir tablo ya da heykel, yapıldığı andan itibaren yaşadığı tüm geçmişin fiziksel ve tarihsel izlerini üzerinde taşır; bu da ona seküler ya da kutsal bir ritüel değeri kazandırır. Ancak fotoğraf ve sinema gibi teknik araçlarla eserin aslına sad��k kalarak sınırsızca çoğaltılması, sanat yapıtını bu biricik ve tarihsel bağlamından koparır. Çoğaltılan nesne, alımlayıcının kendi güncel durumuna ve mekanına taşınırken, eserin o özgün tarihsel ve coğrafi uzaklığı yok olur. Benjamin, bu durumu 'auranın gerilemesi' olarak adlandırır. Teknik çoğaltma, sanat eserini ritüelistik işlevinden sıyırarak ona politik ve sergileme değeri kazandırır. Sanat, tapınaklardaki gizemli konumundan çıkıp kitlesel olarak erişilebilir ve tartışılabilir hale gelir. Bu süreç, bir yandan sanatı elitlerin tekelinden kurtarıp demokratikleştirirken diğer yandan da onun geleneksel estetik değerini aşındırır. Sonuç olarak Benjamin, auranın kaybını tamamen olumsuz bir gerileme olarak değil, sanatın toplumsal işlevinde köklü bir demokratikleşme ve politikleşme potansiyeli taşıyan diyalektik bir dönüşüm olarak değerlendirir.

38. Bu parçadan hareketle Walter Benjamin'in 'aura' kavramıyla ilgili aşağıdakilerden hangisine ulaşılamaz?

1. - 2. soruları aşağıdaki parçaya göre cevaplayınız.

Gaston Bachelard, bilim tarihinin doğrusal, birikimsel ve kesintisiz bir çizgide ilerlediği yönündeki klasik pozitivist kabulü kökten sarsarak 'epistemolojik kopuş' kuramını ortaya atar. Bachelard’a göre bilimsel ilerleme, eski doğruların üzerine yenilerinin eklenmesiyle oluşan pürüzsüz bir süreç değildir; tam aksine geçmişin kabulleriyle, gündelik deneyimin sağduyusal algısıyla ve yerleşik zihinsel alışkanlıklarla radikal bir biçimde bağların koparılmasıyla gerçekleşir. Bilimsel zihin, nesnesine yönelirken öncelikle kendi ön yargılarını ve gündelik dilin dayattığı yanılsamaları aşmak zorundadır. Bu bağlamda, gündelik yaşamın ve sağduyunun sunduğu dolaysız bilgi, yeni bilimsel kavrayışların önündeki en büyük engeli teşkil eder; çünkü bu bilgi, sorgulanmadan kabul edilen hazır pratik şablonlar sunar. Dolayısıyla bilimsel bilgi, verili olanın pasif bir kaydı değil, aksine onun aktif bir inşası ve sürekli yapı sökümüdür. Bachelard, bilimsel gelişmenin önündeki bu tür zihinsel engelleri 'epistemolojik engeller' olarak adlandırır ve gerçek bilimin ancak bu engelleri aşan bir kopuşla başlayabileceğini savunur. Yeni bir teorinin doğuşu, eski teorinin eksikliklerinin basitçe yamalanmasından ziyade, o teoriye zemin hazırlayan temel kavramsal çerçevenin tamamen terk edilmesini gerektirir. Bu durum, bilim insanının nesnesiyle kurduğu ilişkiyi sıfırlamasını ve dünyaya yeni bir kavramsal dizgeyle bakmasını zorunlu kılar. Sonuç olarak, epistemolojik kopuş, bilimsel düşüncenin kendi ge��mişine, alışkanlıklarına ve doğrularına karşı giriştiği kesintisiz bir arınma, sorgulama ve özeleştiri mücadelesidir.

Bu parçadan hareketle Gaston Bachelard'ın 'epistemolojik kopuş' kuramıyla ilgili aşağıdakilerden hangisine ulaşılamaz?

1. - 2. soruları aşağıdaki parçaya göre cevaplayınız.

Zygmunt Bauman, modernitenin geçirdiği yapısal dönüşümü açıklamak amacıyla 'akışkan modernite' kavramını ortaya atar. Bauman’a göre klasik ya da katı modernite dönemi; yerleşik toplumsal kurumlar, öngörülebilir mesleki kariyerler ve uzun vadeli bağlılıklarla karakterize edilirken akışkan modernite, her şeyin sürekli bir değişim ve geçicilik girdabında eridiği yeni bir evreyi temsil eder. Bu yeni dönemde bireyler; iş gücü piyasalarındaki esneklikten özel yaşamlarındaki kırılgan ortaklıklara kadar hayatın her alanında köksüzlük ve belirsizlik hissiyle karşı karşıyadır. Katı dönemin dayanıklı sınıfsal ve kurumsal yapıları zamanla aşınarak yerini şekilsiz, akıcı ve anlık çıkarlara göre yeniden müzakere edilen ağ tipi ilişkilere bırakmıştır. Bu yapı çözülmesi bireye ilk bakışta eşsiz bir özerklik ve seçim özgürlüğü sunuyor gibi görünse de aslında onu sürekli bir güvencesizlik ve ontolojik kaygı sarmalına sürükler. Çünkü akışkan dünyada birey, kendi yaşam öyküsünün yegane tasarımcısı ilan edilirken aynı zamanda karşılaştığı sistemik başarısızlıkların da tek sorumlusu haline getirilir. Devletin ve kolektif mekanizmaların sunduğu koruma kalkanlarının zayıflaması, insanı kendi sorunlarını bireysel olarak çözmeye zorlarken onu derin bir yalnızlığın içine iter. Dolayısıyla akışkan modernitede özgürlük, yapısal desteklerden ve kolektif güvencelerden yoksun bırakılmış, bireyin omuzlarına ağır bir yük bindiren trajik bir serbestlik halidir.

Bu parçaya göre akışkan modernite döneminde yaşayan bir bireyle ilgili aşağıdakilerden hangisi söylenemez?

Roland Barthes'ın 1967 yılında yayımlanan 'Yazarın Ölümü' adlı makalesi, edebiyat eleştirisinde devrimsel bir dönüşümü simgeler. Barthes, metnin anlamının kaynağını yazarda arayan geleneksel eleştiri yöntemlerine karşı çıkar. Ona göre yazar, metni var eden yegane otorite değil, yalnızca dili bir araya getiren bir 'yazıcı'dır. Bir metin tek bir kaynaktan çıkan tekil bir anlama sahip olamaz; aksine, farklı kültürlerden gelen binlerce sesin bir araya geldiği, harmanlandığı çok boyutlu bir alandır. Dolayısıyla metne nihai bir anlam atfetmek, ona bir sınır çizmek ve okumayı sonlandırmaktır. Anlamın gerçek yeri yazarın zihni değil, metnin tüm bu çok sesliliğini kendinde birleştiren okurun alımlama dünyasıdır. Bu bağlamda, metnin birliği kökeninde değil, varış noktasında yani okurda yatar. Barthes, bu düşüncesini okurun doğumunun yazarın ölümüyle mümkün olabileceği teziyle noktalar.

Bu parçadan hareketle Roland Barthes'ın edebiyat kuramı hakkında aşağıdakilerden hangisi söylenemez?